Роспись стен: художественная история в пяти жанрах

Монументальная живопись в чем-то сродни литературе: каждая роспись по-своему уникальна и неповторима, каждая «картина» выдержана в рамках заданного автором творческого замысла и строго соответствует жанровому рисунку. В росписи всегда найдется место для героических персонажей и антигероев, антуража и фонового наполнения, неожиданных сюжетных поворотов и интригующих акцентов. Но подобно литературным произведениям, монументальная живопись никоим образом и ни при каких обстоятельствах не может «выйти» за рамки собственного жанра. В художественной истории о настенной росписи можно выделить пять основных «жанровых» ветви: фреску, меццо-фреско, «а секко», витраж и мозаику.

Affresco, или созданная «будто вчера»

Фреска является, пожалуй, одним из самых распространенных и самых красивых видов настенной росписи. Происхождение термина ведет к итальянскому «affresco» — «свежий», и это определение как нельзя лучше описывает данную технику: краска накладывается на сырую, «свеженанесенную» штукатурку. Впоследствии пигмент поглощается мокрой штукатуркой, а известковый раствор высыхает и формирует незаметный прозрачный слой, предохраняющий фреску от повреждений. Поэтому роспись на стенах, исполненная в технике «affresco», долгое время сохраняет свежесть и яркость своих цветов. Иногда даже про фреску XIX века можно сказать, что она создана «будто вчера»: настолько неприкосновенными и прекрасными остаются рисунок и игра оттенков фресковой росписи.

Принято считать, что древнеримские мастера первыми стали использовать технику фресковой живописи в «чистом» ее виде («Buon fresco»). По крайней мере, Марк Витрувий Поллион в своем труде «10 книг об архитектуре» утверждает, что уже в Геркулануме и в Помпее создавались фрески не только «in arido» (по-сухому), но и «in udo» (по-сырому). И если сегодня среди специалистов-искусствоведов и историков нет единодушия в данном вопросе, то нам придется довериться трактату Марка Витрувия. В любом случае, виртуозность художников того времени в деле настенной росписи является несомненной, примером чему служит и фреска «Флора», украшавшая когда-то Виллу Ариадны в Стабии (I век нашей эры). Великолепная композиция, изысканные цветовые решения и тончайшая прорисовка деталей превратили «Флору» в шедевр монументальной живописи мирового значения. Фрески в Помпеях и Стабии время пощадило лишь случайно, благодаря печально известному извержению вулкану Везувий. Большинство античных фресок водоворот столетий поглотил, не оставив никаких следов, и сейчас очень трудно судить о ценности того или иного произведения фресковой монументальной живописи. Но заметьте, некоторые исследователи ставят фресковуюроспись стен, обнаруженную на вилле, в ряд ремесленных. Если это произведение можно назвать ремеслом, то каковы же были фрески, относившиеся к вершине античной живописи?

 

Средневековая фреска ведет свое начало от византийской настенной живописи. Живописцы Византии вплоть до XII века руководствовались древнеримскими технологией и художественной традицией фресковой росписи. Это выражалось и в приготовлении грунта, и в способе наложения красок. Хотя некоторые изменения все же постепенно проникали в византийскую традицию. Например, существенно сократилось количество слоев штукатурки: если у римлян оно обычно достигало семиуровневого показателя, то византийцы использовали в работе двухуровневый грунт. Но верхний слой все еще изготавливался из известнякового раствора с добавлением толченого мрамора и подвергался полировке до слабого блеска. Только в XII веке вместо мраморной крошки стали вводить в раствор растительное сырье — лен и паклю, обладавшие отличными гигроскопическими свойствами.

Художественная роспись потолков и стен в Византии в большей степени была представлена монументальной живописью в храмах и церквях. А иконопись византийских мастеров стала примером для подражания не только в Древней Руси, но и в других православных государствах: Македонии, Грузии, Болгарии, Сербии и др. Безусловным шедевром византийской фресковой росписи является произведение «Белый ангел», расположенное в сербском монастыре «Милешева». Фреска была создана в XIII веке — в эпоху Палеологовского возрождения.

 

Светское искусство в полной мере смогло проявить себя лишь в VIII-IX вв., и то не самым лучшим образом. Данный исторический период был связан с «темным временем», опустившимся на Византийскую империю в пору так называемого «иконоборчества». «Иконоборческие» правители любили изображать на стенах своих дворцов монументальную живопись, рассказывавшую об их военных победах и достижениях. Однако если византийская храмовая живопись сохранилась во многих городах, то сказать доподлинно, какими именно чертами характеризовался стиль фигурного искусства императоров-иконоборцев, практически невозможно — соответствующих исторических памятников просто не осталось.

Древнерусские художники переняли опыт византийских предшественнников и стали расписывать стены по сырому левкасу. Левкас представлял собой ту же штукатурку, приготовленную из гашеной извести и различных наполнителей. Но известь при этом тщательно промывали водой, чтобы избавиться от включений гидроокиси кальция в рабочем растворе, поскольку проступавшее на фреске вещество в дальнейшем совершенно обезображивало роспись. Подобная методика значительно ограничивала временной срок, отводившийся непосредственно на художественное письмо, поэтому русские живописцы обычно заканчивали роспись темперно-клеевой техникой: некоторые детали и участки фона прорисовывались по сухой поверхности красками, смешанными с натуральным клеем либо яичным желтком. Позже, в XVIII веке, эти связующие компоненты были заменены масляной краской, которая совсем не отвечала требованиям настенной росписи.

Одним из величайших произведений древнерусской стенной живописи является фреска Феофана Грека, изображающая неизвестного святителя из сцены «Служба святых отцов» (Великий Новгород, церковь Спаса Преображения, около 1378 г.).

 

Итальянская фреска так же, как и древнерусская, долго следовала в русле византийских художественных принципов настенной росписи. И только по окончании XIII века итальянские мастера начали вырабатывать собственные каноны росписи интерьеров. Надо отметить, что термин «Buon fresco», или «истинная фреска» по-итальянски, впервые был введен в обиход Ченнино Ченнини в его знаменитом «Трактате о живописи» (XIV век). Причем Ченнини в этом труде четко указывает на необходимость совмещения техники «Buon fresco» с техникой темперы (нанесения красок, произведенных из сухого порошка и связующей эмульсии). Косвенно такое замечание может указывать на тот факт, что художники-современники Ченнини не настолько хорошо владели техникой «чистой фрески», чтобы не приходилось прорисовывать некоторые элементы настенных картин темперой.

Однако многие представители мира живописи Италии и в XIV веке создавали прекрасные творения — и с точки зрения техники, и с точки зрения искусства. К примеру, цикл фресок Джотто ди Бондоне в падуйской часовне «Capella Arena» приводит в изумление даже самых осведомленных ценителей живописи. К данному циклу относится и великолепная фреска «Возвращение Иоакима к пастухам» (1306 г.).

 

Роспись стены в исполнении Джотто перестает быть неким плоскостным «ковровым» украшением интерьера: в отличие от византийских произведений, она приобретает форму и объемность. Появление «чувства пространства», пластичности фигур и предметов на фреске связано не с количеством цветов, а с умелой их градацией. Трехмерное пространство сформировало также искусное использование светотени, угловых ракурсов и упрощенной античной перспективы. Для XIV века подобный прием означал преодоление блистательного, но двухмерного наследия византийской живописи.

После мастера Джотто фреска — это уже не «стенной узор, наделенный сюжетной линией», а вид сквозь стену на чудесное действо.

В XV-XVI вв. проработанные Джотто методы создания оптических и пространственных эффектов применялись гораздо более широко, если не сказать — повсеместно. Так, итальянский художник Ренессанса Пьетро Перуджино, участвуя в росписи Сикстинской капеллы, в числе прочих живописцев продолжит дело Джотто ди Бондоне. Ярким подтверждением тому является его фреска «Вручение ключей апостолу Петру» (1480-1482 гг.). Произведение символически «связывает» Ветхий и Новый Заветы и показывает, как Христос наделяет святого Петра религиозной властью и этим самым распространяет ее на глав Католической церкви.

Фреска Перуджино является отражением бесспорного композиционного таланта художника, великолепного ощущения монументальной формы и безусловного интереса к античному искусству, проявившемся в классическом характере архитектурных элементов фона. Линия перспективы, которая у Джотто еще только намечалась, в произведении Перуджино изображена со всей возможной для эпохи Возрождения виртуозностью.

 

Кстати, с 1500-х гг. вопреки указаниям Ченнино Ченнини фресковая роспись вступает в пору первенства «Buon fresco», когда в расписываемое изображение не вносились правки темперой по сухой поверхности. Впоследствии в подобной манере настенная роспись создавалась и мастерами Высокого Ренессанса, и итальянскими художниками второй половины XVI-XVIII вв.

«Mezzo-fresco» и «А secco»: красота против долговечности

«Истинная фреска» в техническом плане очень трудоемка и сложна для качественного и красивого исполнения. Поэтому многие живописцы отдают свое предпочтение иным техникам монументального творчества. Более всего это характерно для мастеров, которые пытаются изобразить пластические формы, свойственные масляной живописи. Но картины, написанные маслом, позволяют своим авторам вносить неоднократные поправки и прописки в уже готовое произведение. А художникам, работающим со свежей основой-штукатуркой, такая роскошь недоступна: изменить изначально задуманное просто невозможно, ровно как и с абсолютной точностью предсказать конечную цветовую гамму росписи фрески. Еще в XVI веке флорентийский живописец и архитектор Джорджо Вазари сказал: «пока стена сырая, краски показывают вещь не такой, какой она будет, когда стена высохнет». По мере высыхания стены цветовая палитра меняется, светоносность красок увеличивается. Это значит, что прежде чем приступить к созданию фрески, художник должен иметь на руках образцы «сухих оттенков». К тому же, работа именно над созданием фрески продолжается весьма длительный срок: декоративная роспись трех-четырех квадратных метров поверхности занимает обычно целый день.

В общем, выбирая между красотой и долговечностью, некоторые живописцы все же склоняются к «прекрасному». В результате и появились техники настенной росписи «меццо-фреско» и «а секко».

«Mezzo-fresco» смело можно назвать авторской методикой, которую изобрел в XVI веке Игнасио Поццо. Данная методика заключается в нанесении красочного пигмента на сырую или вновь увлажненную штукатурку таким образом, чтобы используемый пигмент не проникал в штукатурку глубоко.

«А secco» не может похвастаться чьим-то конкретным авторством, но от этого она не становится менее популярной техникой росписи стен и потолков. Суть «а секко» сводится к живописи по сухой штукатурке: изменения и дорисовка деталей? — практически любые; сроки? — сравнительно быстро; эстетика? — безусловно красиво; надежность? — определенно качественно, но не на века. Хотя даже с последним утверждением можно было бы поспорить: дошли же до нас произведения Леонардо да Винчи «Тайная вечеря» (1495-1498 гг.) и фрагмент настенной росписи в капелле Перуцци «Видение Иоанна на острове Патмос» Джотто ди Бондоне (приблизительно 1320 г.)?

Другое дело, что «Тайная вечеря» Леонардо, к сожалению, начала разрушаться уже через несколько лет после завершения им работы — и именно по причине применения техники «а секко». Да Винчи написал картину темперными красками на каменной стене, покрытой гипсом, мастикой и смолой.

 

А нынешнее состояние росписи Джотто, увы, оставляет желать лучшего. Нет, произведение художника в любом случае поистине прекрасно, но испытание временем для него окончилось значительно хуже, чем для его многочисленных «ровесников»-фресок.

 

Мозаика: «собрать картину по частям»

Мозаика — это искусство создания художественных образов посредством компоновки небольших кусочков цветного стекла (смальты), камня, гальки, керамоматериалов и пр. Сама идея применения мозаичной техники в оформлении интерьеров, наверное, стара, как мир. Еще в 3 тысячелетии до нашей эры в шумерском городе Урук (сегодняшнем иракском поселении Варка) конусная мозаика использовалась в качестве настенной росписи.

 

Роспись стены в урукском храме богини Иннин (Иштар, Астарты) выполнена при помощи следующей методики: выкрашенные в красно-черно-белую цветовую гамму глиняные конусы были плотно «вжаты» во влажную штукатурку и образовали зигзагоподобный либо ромбовидный рисунок.

 

В древней столице Фригийского царства — Гордионе, руины которого находятся в настоящий момент на территории современной Турции, в XX веке были обнаружены превосходные образцы мозаичной техники в виде орнаментированного пола, изготовленного из необработанной речной гальки. История создания фригийской мозаики ведет свой отсчет с VIII века до нашей эры.

 

Возвращаясь к настенной росписи, нельзя не упомянуть о византийской мозаике. Мастера Византии стали использовать в работе кусочки камней меньшего формата и тщательнее, искуснее выкладывать сам мозаичный рисунок. Все это привело к проявлению особого изящества и утонченности в византийской мозаике. Яркой иллюстрацией служит мозаичный портрет императрицы Феодоры, расположенный на нижнем уровне аспиды раннехристианской Базилики Сан-Витале в Равенне (Эмилии-Романье).

 

Создание этой композиции в числе прочих также символизировало триумф императора Юстиниана, который сумел вернуть Равенну под византийское покровительство, продлившееся надо заметить, затем совсем недолго. Феодора, бывшая супругой главы Византийской империи, изображена здесь в образе донатора (жертвователя средств в пользу храма) и приносит в дар церкви золотой потир — драгоценный литургический сосуд для богослужений. Цветовая палитра настенной росписи очень точно «запечатлела» ощущение торжественности атмосферы, соответствовавшей, видимо, настроениям монаршего двора. Великолепные и сочные оттенки травяного, пурпурного, бежевого, белого, красного, каштанового и золотистого цветов подобраны как нельзя более гармонично и грациозно. При фантастическом богатстве цвета в мозаике нет ни одного «лишнего» оттенка, выбивающегося из стройного композиционного ряда произведения. Автор мозаичной картины явно обладал незаурядным мастерством и неординарным талантом.

Позднее Средневековье стало периодом расцвета для древнеримского мозаичного искусства. Именно в XII-XIII вв. художники и мастера Древнего Рима разработали собственный стиль, свободный от строгих правил восточной традиции и более реалистично воспроизводивший изображение фигур и предметов в пространстве. К романскому стилю относятся цветочные мозаики базилики Сан-Клементе, мозаичный фасад и внутреннее убранство церкви Санта Мария в Трастевере, Базилика Сан Паоло Фуори ле Мура и др.

 

Например, верхняя часть купола аспиды базилики Санта Мария в Трастевере украшена мозаикой в 1140 г. Иисус Христос изображен на золотом фоне в окружении Марии, апостолов, святых и главы Католической церкви Иннокентии II с макетом базилики в руках. Взглянув в первый раз на это настенное панно, трудно даже вообразить, что подобное великолепие могло быть исполнено исключительно в мозаичной технике.

Витраж: живопись в «соавторстве» с солнцем

Художественная роспись стен и потолков просто немыслима без витражных «полотен». Сегодня технология изготовления витража насчитывает более полутора десятка способов: классический, травленый, фацетный, пескоструйный, расписной, наборный, литой и др. Витражным техникам присваивают собственные имена — «Тиффани», «Мороз», «Эрклез», «Панджара». Но при всем разнообразии современных методик и технологий витраж остается произведением декоративного искусства, созданным из разноцветного стекла или стекла, расписанного красками. И по-прежнему непременным «соавтором» художника остается солнце, золотистые лучи которого заставляют любой витраж переливаться и играть совершенно новыми красками. Восход придает витражу загадочную робкость и безмолвную торжественность начинающегося дня, полдень дарит нотки жизнерадостности и безусловной уверенности, а вечер наполняет багряно-сиреневым спокойствием. У каждого витража есть своя история и свой характер. И даже если имя художника-творца кануло в Лету, то солнце навсегда останется тем создателем, которое можно соцерзать каждый день.

К примеру, автор витража «Poor Man's Bible Window» в Кентерберийском соборе неизвестен, ровно как не определено и точное время создания этого шедевра (около XIII века). Все, что мы можем достоверно сказать, — это то, что и в XIII веке шафранные огоньки неустанно помогали прекрасному творению прекрасного мастера светиться и излучать свое волшебное сияние на радость изумленному зрителю.

 

Настенная роспись с использованием витражей в России стала востребованной только в начале XIX века. Именно в этот исторический период появилось понятие «транспарантная картина», то бишь картина прозрачная (от французского «transparent»). Увы, но в Европе 1800-х гг. витражное искусство лишь начинало свой долгий путь к возрождению после многих лет забвения. И к нам невероятно красивое, но и невероятно сложное ремесло витража пришло в усеченном варианте: европейские мастера пока еще пытались восстановить старую технологию окраски стекол либо разработать новую, а в России разноцветное стекло не производили вообще. Изменения в технологической основе и терминологических обозначениях произошли почти через столетие: в конце XIX-начале XX века, когда живопись по стеклу без обжига (транспарант) и «стеклянную картину» заменила «стеклянная мозаика». Впоследствии в русском языке возникло понятие «узорного окна», а затем и название самого витража. Витраж перестал нести исключительно архитектурные или бытовые функции, теперь он стал полноценным участником декоративно-прикладного искусства и монументальной живописи. И сегодня в нашей стране витраж вместе с солнцем могут украсить любой интерьер и любое помещение!