Итальянские мастера настенной живописи XVII-XVIII вв.

XVII век ознаменовался утверждением барочной живописи практически на всем культурном пространстве Европы. «Патетика, масштабность и эффектность» — вот главный девиз художников эпохи «жемчужины с пороком». Однако нельзя сказать, что живопись в стиле барокко была неким монолитным и цельным художественным явлением. Именно в конце XVI-начале XVII вв. в Италии сформировались основные черты двух совершенно новых и совершенно различных направлений в живописном искусстве: реализм Микеланджело Караваджо и академизм братьев Каррачи. Каждое из стилистических направлений, будь то «чистое» барокко, реализм или академизм, по-своему решало задачи преодоления упадочного влияния маньеризма и открытия иных, нестандартных способов художественного отражения действительности. Само собой,декоративная роспись не могла не следовать в русле упомянутых тенденций.

Первая половина XVIII века подарила Франции, а затем Италии и всему миру живописные произведения, наполненные безусловной изящностью стиля рококо. Настенная живопись, обусловленная законами жанра «rocaille», также направилась по дороге к деревенской идиллии, элегантной красоте и аристократичной меланхолии.

Барокко: «иллюзионизм плюс академизм»

Итальянская настенная роспись периода барокко стала порой развития множества жанров, но прежде всего — порой расцвета мифологического жанра и аллегории. Ярким и характерным представителем иллюзионистической барочной живописи можно назвать Андреа дель Поццо. Его кисти принадлежат фресковые росписи церкви Сан-Франческо-Ксавье в Мондови, церкви Святых Мучеников в Турине, церкви Сант-Иньяцио в Риме. Римские фрески стали своеобразной вершиной творческого мастерства Андреа дель Поццо, отличным подтверждением чему служит фрагмент росписи «Святой Игнатий Лойола в раю» в церкви «Sant'Ignazio di Loyola a Campo Marzio» (1691-1694 гг.).

Поццо использовал типичную модель росписи стиля барокко, как будто приоткрывая «окно» в недоступные небесные просторы. Он настолько виртуозно расписал стены и потолок храма, что грань между реальными и «живописными» архитектурными элементами, стенами и сводами помещения, подлинной и всего лишь изображенной лепниной словно растворилась. Благодаря этому воссозданное действо кажется вознесенным на впечатляющую высоту.

Кафедру и апсе живописец украсил фресками, рассказывающими о жизни Игнатия, акцентировав особое внимание на видении святого в Ла Сторта, когда Игнатий услышал глас Бога: «Я буду милостив к тебе в Риме». Поццо сумел передать в картине не только духовное содержание видения, но и тот эмоциональный подъем, который стал краеугольным камнем в искусстве времен католического движения Контрреформации.

 

На рубеже XVI-XVII вв. возникает и динамично развивается выдающаяся академическая школа живописи в итальянской Болонье. Новые художественные методы и новые живописные способы решения старых задач выдвинули братья Карраччи (Лодовико, Агостино и Аннибале). Прямое противоборство с идеалами маньеризма привело их к творческому переосмыслению ценностей Ренессанса. Наследие эпохи Возрождения Карраччи стали трактовать в качестве единственно достойного образца для подражания, а маньеристическая художественная система была отвергнута болонскими «академиками» как имевшая мало общего с реальной действительностью.

Основанная братьями в 1585 г., «Академия направленных на истинный путь» признавала необходимость следования классической традиции, но не менее серьезное внимание уделяла исследованию натуры. Однако натура Карраччи изображалась не идентичной своему слишком естественному и «грубому» оригиналу, а существенно «облагороженной» согласно непреложным предписаниям классицизма об истинных красоте и утонченности.

В 1597-1604 гг. Аннибале Карраччи совместно с братом Агостино и воспитанниками была создана художественная роспись стен и потолков в римском Палаццо Фарнезе. Этот восхитительный фресковый ансамбль прославил Аннибале Карраччи и стал наглядным примером для многих живописцев XVII-XVIII вв.

Роспись интерьеров дворца семейства Фарнезе построена на тех же ключевых принципах, что и художественное оформление плафона Сикстинской Капеллы Микеланджело и фресковых росписей Лоджий Рафаэля в Сан-Дамазо. Но Аннибале при этом одновременно заметно отходит от эстетики живописцев Ренессанса, обозначая другие тенденции и другие принципы, сформировавшие впоследствии основные очертания монументальной барочной живописи. Во-первых, композиционно фресковый ансамбль обладает единым центром, которым стала картина «Триумф Вакха и Ариадны». Во-вторых, восприятие произведения базируется на полярности ирреального, наполненного «визуальными миражами» пространства обособленных фрагментов ансамбля и живописной декоративной «канвы», копирующей скульптурные элементы. И, в-третьих, утрачивается содержательная основа произведений: глубина образов уступает первенство декорации и украшению.

 

Дело Карраччи продолжили многие последователи: некоторые художники досконально следовали принципам академизма, а некоторые привнесли в академическую манеру живописи Карраччи самобытность собственного видения.

Джованни Франческо Барбьери (Гверчино) традиционно относят к мастерам болонской школы. В какой-то степени это верно: как художник Гверчино сформировался под воздействием авторитета и творчества Лодовико Карраччи. Но произведения Барбьери впитали в себя также фантазийную игру и намеренное преувеличение драматического эффекта от использования светотени, что явилось результатом прямого влияния феррарской школы Доссо Досси. Работы раннего Гверчино — это определенное и, надо заметить, выигрышное сочетание стилистики обеих школ, однако впоследствии живописец перейдет к более классической манере исполнения картин.

Настенная роспись римской виллы Лудовизи (1621-1623 гг.) стала истинным воплощением такой манеры и ярко выраженным образцом монументальной живописи академизма. Аллегорическая фреска «Ночь» и фреска с изображением Авроры явились квинтэссенцией мастерства Гверчино.

 

Но разве может настоящий мастер барокко забыть об иллюзии? Разумеется, нет, а потому плафон «Утренняя заря» создает полное ощущение присутствия рядом с несущейся колесницей богини Авроры: как будто потолок на миг исчез и зрителю открылся захватывающий вид на торжественную процессию и фантастическую панораму «проснувшейся» природы. Воспроизведение столь достоверной картины стало возможным благодаря грамотному соблюдению Гверчино законов и требований плафонной оптики, отображению «правильных» ракурсов и поз, а также благодаря искусному изображению перспективы.

Если Джованни Барбьери обогатил итальянский академизм фантазийными произведениями и драматизацией основных изобразительных средств, то Пьетро да Кортона (Берреттини) привнес в него динамику ракурсов, вторившую античным первоисточникам, причудливость и «живость» компонентов, и, наконец, экспрессивную парадность сюжетного действа.

Масштабность гения Кортона и масштабность живописного искусства эпохи барокко в полной мере проявились в росписи внутренних помещений Камеры делла Стуффа флорентийского палаццо Питти (1637-1640 гг.). К примеру, мастер живописал в этом дворцовом комплексе 4 «сцены» из истории человечества: железный век, медный век, бронзовый и золотой века. Роспись стен палаццо в исполнении Берреттини насыщена особой воздушностью и прозрачностью, а животрепещущая глубина образов и динамичность композиции дополняется абсолютно классическим, «благородным» внешним обликом героев в духе настоящего академизма болонской школы. Фреска «Золотой век» отлично иллюстрирует живописную манеру Берреттини.

 

Творчество Джованни Баттиста Гаулли (Бачиччио), равно как и творчество Андреа дель Поццо, не вписывается в строгие рамки ни одной из существовавших в то время итальянских либо европейских школ живописи. Однако от этого фресковая роспись Бачиччио не становится менее прекрасной или менее иллюзионистичной, прямым подтверждением чему служит художественная роспись потолков в римской соборной церкви Иль-Джезу (1668-1683 гг.). Уникальность фрески состоит в том, что написанные особым способом фигуры создают абсолютную иллюзию «парения», полета в воздухе под потолком храма, отбрасывая «тень» на поверхность плафона. А ведь в действительности фигуры персонажей были изображены художником в одной плоскости.

 

Караваджизм: «барокко минус иллюзионизм»

Строго говоря, Микеланджело Меризи (Караваджо) никогда не планировал и не высказывал желания создать собственную школу живописи. И, тем не менее, караваджизм все-таки оформился в обособленное, значительное и яркое течение в живописном искусстве Европы и Италии.

Суть художественных нововведений Караваджо сводилась, в первую очередь, к возведению натуры в ранг единственно возможного источника творчества. Причем натура Караваджо изображалась в его произведениях и в произведениях последователей не деформированной (как в маньеризме) и не «облагороженной» (как в болонском академизме), а вполне соответствующей реальности. Никаких иллюзий и «украшательства»! Разумеется, данный факт не означает, что караваджизм отличался слепым и необдуманным копированием моделей: живописец не был приверженцем «голого» натурализма — даже в ранних работах Караваджо искусно облекал предметно воспроизведенную натуру в универсализированные, монументальные формы.

В настоящее время доподлинно доказано авторство Караваджо в отношении всего лишь одного образца монументальной живописи. Эта роспись потолков в загородном доме кардинала Франческо дель Монте, увлекавшегося проведением алхимических опытов, изображает мифических древнеримских божеств: Нептуна, Юпитера и Плутона. Первый символизировал воду и ртуть, второй — воздух и серу, а третий — соль и землю. Рядом с небожителями находятся их неизменные спутники: морской конь, орел и трехглавый пес Цербер. В самый центр композиции художник поместил тускло светящуюся сферу, которая должна была стать обозначением финальной стадии состояния некоего вещества, предшествующего получению философского камня.

 

Эзотерический плафон «Юпитер, Нептун и Плутон» (1597 г.) был создан живописцем с помощью масляных красок, совсем не приспособленных для настенной живописи, «хрупких» и недолговечных, а потому специалисты осмелились взяться за реставрационные работы совсем недавно.

На примере данного произведения заметно, насколько весомую для Караваджо роль играла «жизненность» художественных образов. Неизвестно, кто выступил моделями великого мастера, но под мраком неизвестности не скрылось то, что даже божества не миновали участи быть написанными реалистично, соотвественно характерным чертам человеческой природы. При этом живописец умело использовал технику «tenebroso» (тенеброзо) — контрастной светотени, предназначенной для воссоздания рельефной объемности, «эмоционального» акцентирования и формирования непринужденной композиционной целостности. А мнимые свобода и спонтанность расположения элементов композиции здесь намеренно противопоставлены «красивому сочинению» живописи эпохи Возрождения.

В дальнейшем вопрос светотени предстанет перед Караваджо еще не раз, и ответ на него всегда будет неотъемлемо связан с творческими поисками «цветового» объединения полотна.

Талант Микеланджело Караваджо привлек множество приверженцев и последователей, которые в той или иной степени отразили в своих произведениях отдельные положения его художественной концепции: Бартоломео Манфреди, Орацио Джентилески, Орацио Борджанни, Карло Сарачени, Джованни Серодине, Джованни Баттиста Караччолло, Микеланджело Черквоцци, Бернардо Кавадлино и др.

Примечательна роспись стен в интерьере Квиринальского дворца (Palazzo del Quirinale), принадлежащая авторству Карло Сарачени. «Персидское посольство во главе с Робертом Ширли» («Ambasceria persiana guidata da sir Robert Shirley», 1616 г.) является прекрасным образцом произведения, созданного в русле художественного течения «караваджизм».

«Посольство» Сарачени, выполненное в технике «affresco», т. е. в технике «истинной, чистой фрески», показывает своих высокопоставленных персонажей в характерной для караваджизма будничной и лишенной помпезной торжественности ситуации. Фреска отображает плохо скрываемую за «броней» парадных нарядов тревожность и обеспокоенность всех участников дипломатической миссии. Напряженные позы и «сумрачные» лица лишь усиливают общее впечатление. Фигуры в настенной росписи Сарачени выделены обилием ослепительно яркого света на фоне темного антуража — так же, как и во всей живописи Караваджо.

Стоит упомянуть и о выдающемся представителе неаполитанской школы живописи Массимо Станционе. Творчество Станционе интересно тем, что он сумел сделать невозможное и соединить в своих работах, казалось бы, априори несочетаемое. С одной стороны, живопись Станционе, бесспорно, несла в себе характерные черты караваджизма (приземленная правдивость натуры, обыденность обстановки, драматизм колоритуры), а с другой — была преисполнена лирической классики болонских мастеров. Кисти Массимо Станционе принадлежит художественная росписьплафона в церкви Сан Паоло Маджоре в Неаполе.

Итальянское рококо: «Венеция навеки»

Мастера венецианской школы XVIII века передали изящество исконно французского стиля рококо как нельзя более точно, а вернее, утонченно. Разумеется, живописная школа в Венеции славится не только произведениями, относящимися к стилистике «rocaille», но эпоха изысканности и декораций не могла не наложить свой отпечаток на творческое наследие венецианских художников. Себастьяно Риччи, Джованни Баттиста Пьяцетта, Джанбаттиста Тьеполо, Джованни Доменико Тьеполо — все они оставили заметный след в истории монументальной живописи.

Себастьяно Риччи при жизни пользовался весьма сомнительной репутацией: его обвиняли в попытке отравления матери своего ребенка, бросали в тюрьму, освобождали и снова отправляли в казематы за бегство с любовницей от законной жены, которую он якобы когда-то и пытался отравить. По истечении такого долгого срока трудно сказать, что являлось в его жизненной летописи правдой, а что — ложью. Достоверно сейчас известно только одно — Риччи был виртуозным мастером монументальной живописи и создал собственную, оригинальную манеру исполнения настенных картин. Эта манера, конечно, была созвучна общим мотивам стилистики рококо — яркая колористика палитры, светлая тональность, декоративность композиции — но в то же время она была совершенно особенной и неповторимой.

Главными действующими лицами монументально-декоративных произведений Себастьяно Риччи стали персонажи из религиозных, аллегорических и сказочно-мифологических историй.

Так, мифологические сюжеты были задействованы живописцем в оформлении флорентийского Палаццо Маручелли-Фенци. Удивление вызывает то, что «легкие» и пастельные тона фрески «Наказание амура» (1706-1707 гг.) воссоздают достаточно мрачную атмосферу, будто пропитанную одновременно духом бессловесного негодования, угнетенности и безвольной готовности подчиниться.

 

Подобного визуального эффекта Риччи добивается и в декоративном оформлении зала Геркулеса в Маручелли-Фенци. Роспись стены,изображающая, как Геркулес побивает кентавра Несса, выполнена в приблизительно той же «пасторальной» цветовой гамме, что и «Наказание амура». Однако эти краски порождают ровно такое же ощущение мрачности и грозности. Кстати, живописная «сумрачность» колорита роднит творчество Себастьяно Риччи с произведениями Джованни Пьяцетта.

Внушительный цикл фресок был написан Риччи совместно с Джузеппе Тонелли и для Палаццо Питти во Флоренции, служившего когда-то резиденцией Медичи, Лотарингской фамилии, а затем итальянской королевской семьи. Фресковая роспись комнат флорентийского дворцового комплекса отличается большей жизнерадостностью эмоционального фона и большей светоносностью. Ярким примером здесь является произведение настенной живописи «Венера и Адонис».

 

Ричи стал самым ранним художником итальянского рококо, но и самым влиятельным в полном смысле этого слова: его творчество послужило источником вдохновения для Гаспаро Дициани, Гаэтано Цомпини, Франческо Палаццо, Франческо Фонтебассо и, конечно, Джанбаттиста Тьеполо.

Блистательный расцвет венецианской монументальной живописи XVIII века венчает шедевральная роспись Джанбаттисты Тьеполо. Джованни Баттиста сформировал собственные взгляды на то, какой должна быть монументальная и станковая живопись, под воздействием восхитительных произведений Паоло Веронезе, Себастьяно Риччи, Джованни Пьяцетта. Но феноменально одаренный преемник многовекового наследия итальянского искусства, Тьеполо как бы завершает творческий поиск ответов предшественников-живописцев на вопросы барочной живописи и становится художественным «проводником» стиля рококо.

Самобытность и индивидуальность живописи Тьеполо отчетливее всего проявляется в храмовой плафонной росписи и росписи дворцовых комплексов Венеции, Милана, Бергамо, Вюрцбурга, Мадрида. Художественная роспись потолков этого автора представляет взору изумленного зрителя бескрайние небесные дали, где посреди плывущих или безмятежных облаков каждый раз разворачивается потрясающее сюжетное действо: спокойно парят или исступленно стремятся куда-то таинственные крылатые персонажи; неистово несутся колесницы, запряженные лошадьми; снисходительно одаряют своими взглядами божества и прочие мифические существа; трепещет неожиданный ветер, волнуя полотна флагов, внезапно возникают пирамидальные сооружения и монументы. Наличие достаточного объема свободного пространства между обособленными группами персонажей обуславливает эффект панорамной бесконечности, а скрупулезное следование законам художественной перспективы лишь подчеркивает это впечатление.

Множество поз, ракурсов, одежд и деталей изображено с тщательнейшей прорисовкой деталей так, чтобы не повторяться от картины к картине. Причем обнаженная натура может непринужденно соседствовать с одетой. Наряды иногда возвращают в Европу XVI века, а иногда переносят на Восток — туда, где прогуливаются разнообразные персонажи в колоритных узорчатых халатах и ярких чалмах.

В светлой тональности росписей доминируют лиловые, розовые, сапфировые, белоснежные, дымчатые, шафранные и бледно-миндальные цвета. Эти краски воссоздают атмосферу торжественности и оптимистичности, которая в результате практически абсолютного отсутствия улыбающихся на фресках лиц сочетается с некоторой долей присущей Тьеполо глубокомысленности.