Современный русский портрет: от передвижников до соцреализма

К концу XIX века художественное объединение передвижников вошло в пору своего творческого угасания: демократические принципы товарищества допускали в круг ТПХВ новых участников совершенно беспрепятственно. Отсутствие каких бы то ни было «оценочных» барьеров привело в организацию откровенно слабых живописцев с откровенно слабыми картинами. Критический реализм оказался не востребованным художественным методом среди русских портретистов. Многие из передвижников отказались от изображения остросоциальных, злободневных тем в своих произведениях и погрузились в портретную живопись малосодержательного развлекательного характера.

Конечно, художественную среду на стыке XIX и XX вв. нельзя было назвать абсолютно однородной и полностью укладывающейся в некие определенные рамки. Были в этой среде и живописцы, которые искали новые выразительные средства, новые пластические формы - отличные от способов творческого самовыражения передвижников.

«Мир искусства»: эстетика, возведенная в абсолют

Художественное объединение «Мир искусства» сформировалось уже в конце 90-х гг. XIX века, но официальная точка отсчета существования союза была положена лишь в 1900 году. Инициаторами создания «Мира искусства» выступили антрепренёр и театральный деятель Сергей Павлович Дягилев, а также петербургский живописец Александр Николаевич Бенуа.

«Мирискусники» противопоставляли свои идейные принципы творческим методам художников-передвижников и представителей академической школы живописи. Кратко девиз объединения можно было бы охарактеризовать следующим образом: «эстетика превыше всего, а превыше самой эстетики - лишь выражение личностных ценностей автора». Значимость живописного произведения имела смысл исключительно в контексте самовыражения художника.

Портреты «мирискусников» - это произведения, написанные в стилях символического направления и модерна. Стоит заметить, что стилистическое и идеологическое единообразие продлилось только до 1904 года. 1904 год принес «Миру искусства» расширение состава участников и естественно последовавшую за этим утрату монолитного единства их творчества. Большая часть живописцев объединения в период с 1904 по 1910 гг. состояла в «Союзе русских художников».

Но пока еще идеологическая основа художественного движения оставалась неприкосновенной, мастер станковой живописи Леон Бакст (участвовавший в основании и графическом оформлении одноименного журнала «Мир искусства») в 1901 году создал «Портрет философа В. Розанова», вполне характерный для творчества «мирискусников». 

 

Несмотря на то, что философ позировал художнику в достаточно статичной позе, Бакст сумел придать образу мощную экспрессивность. Это ощущается и в особом наклоне головы, и в напряженно-вдумчивом взгляде персонажа, и даже в том, как он держит книгу - пальцы Розанова заложены посередине внушительного фолианта. Все детали портрета словно бы говорят: натурщик с нетерпением ждет окончания «художественного сеанса позирования»; стоит только живописцу завершить свое занятие, как персонаж с упоением продолжит прерванное художником изучение массивного труда, лежащего у него на коленях, и, вероятно, предастся неким философским размышлениям.

Этот художественный портрет не несет в себе общественной проблематики, свойственной творчеству передвижников, и не содержит явного призыва к культурному социуму страны. Зато, как и полагается для участника «Мира искусства», картина проникнута утонченной эстетикой момента и декоративной стилизацией в духе театрального мастерства. Недаром у зрителей-театралов возникает чувство, как будто они оказались в партере и созерцают акт неизвестной им пьесы. Этому способствует композиционный ряд картины: главный герой есть, оформление в стиле типичной театральной постановки - присутствует, разве что персонаж совсем не актерствует.

В 1902 году все тот же Бакст создает совершенно иную картину - портрет неизвестной женщины в стиле «модерн». Она стала «художественным воззванием» модерна в русском искусстве вообще и в русской портретной живописи в частности.

 

Василий Васильевич Розанов писал о произведении «Ужин» следующее: «Стильная декадентка Fin de siècle (прим. - «декадентка модерна»), черно-белая, тонкая, как горностай, с таинственной улыбкой a la Джоконда...». Художник задействовал в картине неяркие, практически монохромные краски и поистине революционную для того времени пластичность форм и очертаний.

Ранняя работа Константина Сомова «Дама в голубом платье» (1897-1900 гг.) раскрывает еще одну характерную черту «мирискусников: обращение к исторической ретроспективе.

 

Ретроспективу, переносящую в прошлые века - во времена ампира и рококо (любимейшие эпохи «Мира искусства»), Сомов противопоставлял бытовому жанру передвижников. Поэтому совсем неудивительно, что для своей героини - дамы в голубом - он выбрал окрестности Санкт-Петербурга XVIII века, где безраздельно царствовали галантные кавалеры, неотразимые красавицы и безобидные светские развлечения.

Прообразом героини послужила художница Елизавета Михайловна Мартынова, с которой живописец вместе учился в Императорской Академии. Чтобы соблюсти стройность художественного замысла и воссоздать мельчайшие детали избранной эпохи, Сомов не только одевает ее в соответствующий наряд, состоящий из пышной юбки и лифа в волне нежнейших кружев, но и помещает свою героиню в декорации парковой архитектуры, весьма типичной для российской столицы XVIII столетия. Причем фон этого портрета выглядит абсолютно гармонично в общем композиционном ряду произведения: высокие парковые деревья; непроницаемая гладь пруда; вечернее небо с невесомыми, будто застывшими розовато-оранжевыми облаками и таких же рыжеватых оттенков листва на верхушках деревьев; силуэт музицирующего мужчины... Все смотрится совершенно естественно: так, словно бы живописец не выдумал обстановку, а сам когда-то побывал в этих местах и в этом времени.

«Дама в голубом» художника Сомова - это яркое отражение философии «мирискусников: если в тревожном и мятежном настоящем нет образов, которые хотелось бы запечатлеть на своем полотне, то лучше найти достойные идеалы в прошлом.

Русский авангард: от абстракционизма до кубофутуризма

Серебряный век принес России художественный портрет, исполненный в авангардной и невиданной ранее стилистике. Поиски нового художественного языка в живописи привели к массовому появлению портретов в стиле «модерн». Характерными чертами «art nouveau» («нового искусства») стали: уход от использования в живописи прямых линий и углов и смещение в сторону более естественных, «натуралистичных» очертаний; динамичные и словно «текучие» формы; экспрессивный ритмический рисунок; внедрение в композицию картины обширных цветовых плоскостей либо же, напротив, исключительно монохромной гаммы с едва заметными нюансами и пр.

В живописи модерна эффект пространственной глубины не являлся первостепенной вещью, иногда изображение выглядело совершенно плоским или даже казалось пристенным ковром, оформленным аппликациями.

Одним из первых русских художников «art nouveau» стал Михаил Врубель, который был близок к «мирискусникам», но придерживался собственных взглядов на искусство живописи и искусство портретирования. Показателен в этом отношении портрет жены художника Надежды Забелы-Врубель - «Портрет на фоне березок» (1904 г.).

 
Это произведение было создано живописцем уже в тот период, когда его настигла тяжкая душевная болезнь и он проходил лечение в клинике доктора Усольцева. Режим пребывания Врубеля в больнице (являвшейся по совместительству и домом врача) был совершенно свободным; супруга жила по соседству в арендованных апартаментах и также могла беспрепятственно общаться с художником. Вот при данных обстоятельствах Врубель и смог нарисовать портрет «на фоне березок». Стройные, устремляющиеся в небесную высь березы живописец «подсмотрел» в Петровском парке во время очередных прогулок. Интересно, что на картине изображено ровно 32 дерева - 32 березы, о которых он писал в письмах к жене.

Техника исполнения лиричного портрета гармонично сочетает в себе использование древесного угля и пастели. Хорошо заметная на этом портрете манера Врубеля писать «разноцветными кубиками» (согласно меткому выражению Федора Шаляпина) иногда истолковывалась как преддверие кубизма, но Врубель стоял особняком в мире живописи и оказал влияние на многих художников, так что его творения в стиле «модерн», возможно, послужили первоисточником не одного, а нескольких направлений в русском художественном искусстве.

Говоря о российском модерне, невозможно не сказать и о Казимире Малевиче - художнике-авангардисте и основателе супрематизма. Созданный им в 1912 году «Автопортрет» (акварель, тушь) еще не является полноценным супрематическим произведением, содержащим исключительно вариации на тему сочетания пространственно-объёмных или плоских геометрических фигур. Настоящий портрет и интересен тем, что позволяет зрителю увидеть, как «начинался» супрематизм в России и в творчестве Казимира Севериновича.

 
На данной картине еще присутствует главный герой, изображенный в более-менее классической технике живописи. Пусть с замысловатыми и с неестественными цветовыми акцентами на лице персонажа, но и со всеми непременными атрибутами погрудного портрета. Однако на заднем плане произведенияпоявляется то, что впоследствии вырастет в одно из самых масштабных направлений абстрактного искусства и портретного жанра в том числе. Фоном данной художественной работы избрана яркая комбинация разнообразнейших пластичных форм, среди которых легко угадывается лишь обнаженный женский силуэт, а достоверно распознать смысловое содержание остальных очертаний не представляется возможным.

Позднее эти первые зачатки превратятся в поистине супрематические картины (знаменитый «Черный квадрат», ««Белый квадрат на белом фоне» и пр.), но пока еще Малевич экспериментирует и находится в творческом поиске. Отражением этих поисков, стала, например, групповая картина-портрет в стиле примитивизма «Уборка ржи» (1912 г.).

 

В русле «заумного реализма» и «алогизма форм» (подобные определения для некоторой части своего творчества выбрал сам художник) был написан в 1914 году «Англичанин в Москве».

 

Алогические работы художника были построены на совмещении разноплановых пластичных форм, «вырезанных» из первоначального контекста и включённых в композицию, которая озадачивала обывательские умы своим загадочным значением.

Также Малевич пробовал свои силы в создании кубофутуристических портретов («Точильщик. Принцип мелькания», 1912 г.). В данной картине рабочий-точильщик изображен с помощью кубистического разложения формы в сочетании с футуристическим принципом динамизма.

 
Одним из родоначальников нового художественного направления русского авангарда - абстракционизма - стал также Василий Кандинский. Очень четко можно отследить обращение Кандинского, творившего ранее в духе импрессионизма, к абстракционизму на примере группового портрета«Дамы в кринолинах» (1909 г.). Персонажи картины изображены достаточно схематично - так, как будто бы их характеры, эмоции, внутренний мир совершенно не занимают внимание живописца. Фоном портрета служит изображение большой усадьбы с величественными колоннами, и это превращает героинь в вереницу марионеток, расставленных согласно некоему плану театральной постановки. Все внимание художника сконцентрировано на игре ярких красок и тонов, в особенности желтого, красного и зеленого оттенков.

 
Впоследствии портретный жанр Кандинского будет развиваться и в итоге эволюционирует в полуабстрактную картину. Такую, как, например, мужской портрет «Казаки» (1917 г.).

 
Художник утверждал, что данная картина основана на впечатлениях от ввода казачьих войск в Москву в революционную пору 1905-1906 гг. Слева в верхнем углу портрета располагаются двое казаков с саблями. Справа находятся еще двое представителей казачества с пиками и один - с саблей на фоне синего холма с неким зданием. А радуга символизирует мост.

В 1920-1930-х гг. возник и закрепился в живописном искусстве уже советский вид авангардизма - конструктивизм. Для него были характерны лаконичные пластические элементы, строгие и геометрические очертания, а также цельность всей композиции. Основоположником конструктивизма стал Владимир Евграфович Татлин. Известно о творческом противостоянии Владимира Татлина с Казимиром Малевичем, который говорил о первостепенном значении цвета и формы, тогда как художник-конструктор Татлин советовал «ставить глаз под контроль осязания», сообразуя художественные задачи искусства с жизнью. Имеет место быть даже исторический анекдот, рассказывающий о том, как Татлин выбил стул из-под Казимира Севериновича, пригласив его посидеть на геометрии и цветовой гамме.

Конструктивизм сыграл серьезную роль не в развитии портретного жанра, а в становлении плакатной графики (фотоколлажи бр. Стенбергов, Родченко, Клуциса) и конструировании книжного оформления (поиск выразительного потенциала шрифта и других наборных форм в произведениях Л. М. Лисицкого, Гана и пр.). И это было закономерно, поскольку заказ портретов в то переломное время рассматривался скорее как причуда, ведь женский, мужской или семейный портрет являлся вещью совершенно неутилитарной - а то, что не приносило пользы обществу и производству, не имело смысла вообще. Идеология того времени подчинила себе и идейные воззрения художников.

Ярким примером конструктивного направления в искусстве является монохромный фотомонтаж Густава Густавовича Клуциса «Спорт» (1923 г.).

 

В начале 1930-х гг. расстановка политических сил в СССР существенно изменилась, а вместе с тем произошли и резкие перемены и в искусстве. На все творческие новшества и все проявления авангардизма обрушилась волна жесткой критики, а затем они были и совсем запрещены в связи с их «буржуазностью». При Сталине крайние скромность и строгость художников-утопистов революционного времени были замещены помпезными формами «барокко тоталитаризма» и тщеславными излишествами неоклассицизма. Несуразным сегодня кажется то, что в Советском Союзе частенько любили с чем-нибудь бороться - с «формализмом буржуазии», с «прямыми углами» и пр. - а дворцовая архитектура в стиле Людовиков была официально признана вполне достойной пролетариата.

Художники-конструктивисты были отброшены далеко от фарватера творческой жизни страны и попали в опалу. Возродился конструктивизм только в 60-е гг. XX века, когда в СССР, по иронии судьбы, начали новую кампанию - на сей раз по борьбе с архитектурными и художественными излишествами.

Соцреализм: один вместо множества

В 1932 году в творческом мире СССР случился кардинальный переворот: отныне все искусство подразделялось на «официальное» и «неофициальное». Все художественные группировки ушли в историю при активном участии властей; начала свое формирование единственная одобренная государством организация «Союз художников», а метод социалистического реализма в живописи стал единственно возможным - и в портретном жанре, и во всех остальных жанрах. Разноплановые эстетические направления просто ушли в «подполье» либо же прекратили свое существование. Из всего прежнего многообразия художественных движений и течений на постамент имени живописи был вознесен лишь соцреализм, требовавший от живописца создания достоверной, исторически обоснованной картины, которая бы показывала реальность только в разрезе ее революционного развития и воспитывала бы пролетариат сообразно духу и букве социалистического учения.

На портрет возлагались не только чисто художественные, но и идеологически-пропагандистские задачи. Главным содержанием «правильного» советского портрета становился образ нового человека, «строителя коммунизма», обладателя таких свойств характера, как: следование идеалам интернационализма, приверженность принципам социалистического гуманизма, понимание важности роли коллектива и т. д. Героем советскогопортрета мог быть либо представитель народных масс, либо представитель власти (партии).

Примером, хорошо иллюстрирующим принципы соцреализма, является работа К. С. Петрова-Водкина «Портрет В. И. Ленина» (1934 г.).

 
Данное произведение отображает все три первостепенных критерия портрета в стиле соцреализма: и конкретность, и идейность, и народность. Ульянов-Ленин изображен в неформальной рабочей обстановке, все предметы которой свидетельствуют о напряженном и беспрестанном труде. Вождь держит в руке карандаш, с помощью которого совсем еще недавно делал пометки в какой-то книге, а за его спиной расположена карта молодого российского государства. Эта последняя, вроде бы не такая уж важная деталь композиции, в сочетании с тяжелым и вдумчивым взглядом героя картины ясно говорит о том, что все усилия Ленина в конечном итоге направлены на благо народа.

Те же принципы соцреализма отражает и групповой портрет Петрова-Водкина «Новоселье (Рабочий Петроград)» (1937 г.).

 

Эта историческая (к 1937 году) картина изображает новоселье, на котором празднуется вселение простого рабочего люда в бывшие господские роскошные хоромы, ставшие впоследствии знаменитыми коммунальными квартирами Санкт-Петербурга. О том, что помещение принадлежало ранее обеспеченному петербуржцу, красноречиво свидетельствует вся внешняя обстановка просторной комнаты: на стенах висят живописные портреты; в простенке между двумя огромными окнами висит большое зеркало; на полу находится ковер с изысканным орнаментом; помимо незатейливых деревянных табуреток, в помещении присутствует и дорогая мебель из «прошлой жизни», обитая плюшем и бархатом.

Рядом с новоселами изображены, по-видимому, представители партийных органов, словно бы и не выставляющие напоказ своих заслуг: ведь это благодаря их работе у людей из пролетарских низов появилась своя крыша над головой. Партийные работники изображены вежливыми, активно принимающими участие в беседе и в общем празднике - то есть такими, какими бы их одобрили народ и верховная власть.

«Рабочий Петроград» стал прекрасной калькой и своего времени, и методов соцреализма. Впоследствии разными авторами будет создано множество подобных портретов - и не всегда плохих, но всегда ограниченных строгими рамками официальной идеологии.